Anàlisi fílmic d'un fragment de la pel·lícula Melancholia de Lars von Trier
En el següent assaig intentarem analitzar des de sis perspectives teòriques diferents els primers cinc minuts de la pel·lícula que Lars von Trier va estrenar el 2011. Per tal de poder-ho realitzar ens fixarem en l’estètica del film i en la construcció dels plans, així com en els elements que hi apareixen. Els comentarem des del muntatge d’atraccions soviètic, des del surrealisme, molt lligat també amb la teoria del psicoanàlisis, l’expressionisme alemany, els estudis culturals i la semiòtica musivisual. Amb l’anàlisi de l’obertura de Melancholia (2011) com a fragment significatiu del film pretenem posar de relleu elements que potser en una primera visualització del fragment poden passar desapercebuts.
En primer lloc ens fixarem en la construcció i experimentació dels deu plans que formen aquest preludi, en el muntatge pur i dur d’aquesta escena i en la seva relació amb el muntatge soviètic.
Tal i com explica Stam “cada fragment del film és part d’una potent construcció semàntica basada en principis de juxtaposició i conflicte, no de continuïtat orgànica. Les aparences fenomèniques de volum, forma, llum i velocitat passen a ser l’energètica matèria prima” (2002:60). Per aquest motiu, ens fixarem en primer lloc en un fet que ens crida molt l’atenció per no ser habitual, que és la càmera lenta que predomina en tots els plans, fent que el ritme d’aquest inici sigui lent, estirat, pausat. El fet de relentir les imatges fa que ens fixem molt més en la direcció interna del pla, un element molt important del muntatge d’atraccions que solia jugar amb la confrontació o xoc de la direcció d’un pla a un altre de consecutiu. Així doncs, podem veure que en gairebé cap pla es repeteix el moviment intern de l’anterior, és més, en alguns plans en concret podem veure dues direccions de moviment al mateix temps, com és el cas del setè pla, que té el moviment de dreta a esquerra de la protagonista, Justine, i la retenció que hi ha per part de la vegetació de la dona, que seria d’esquerra a dreta. Tota aquesta barreja de direccions crea un sentiment de contradicció, de conflicte que no sabem percebre directament però amb el qual jugaven molt els soviètics.
Un altre element que els soviètics consideraven d’importància era “l’ús del so com a contrapunt [...] Les nocions de contrapunt, tensió i conflicte vertebraven, en efecte, l’estètica eisensteniana” (Stam, 2002:59). En aquest fragment la música té la funció gairebé exclusiva de contrapunt de les imatges, ja que no hi ha cap altra font sonora en aquest fragment que no sigui el Preludi de Tristany i Isolda de Wagner. Així veiem com a partir d’aquesta melodia i amb l’acompanyament dels moviments de direcció que hem estat comentant, es crea una certa tensió que va in crescendo fins arribar a la unió dels dos planetes.
Podem dir, per tant, que en aquest fragment Lars von Trier juga amb un muntatge molt similar al que s’utilitzava a la Unió Soviètica per tal de crear una sensació de conflicte i desestabilitat, d’elements que xoquen entre ells, igual que fan els dos planetes a la pantalla: la Terra i Melancolia.
El surrealisme és una de les avantguardes que van aparèixer els anys deu i vint, i que va ser molt rellevant a l’Estat Espanyol. “Pels surrealistes, el cinema tenia la capacitat transcendent d’alliberar allò convencionalment reprimit, de barrejar allò conegut amb allò desconegut, d’allò prosaic amb l’oníric, d’allò quotidià amb allò meravellós” (Stam, 2002:75). Per aquest motiu creiem que és molt rellevant analitzar aquest fragment de Melancholia des d’aquesta perspectiva, ja que contínuament se’ns estan presentant aquestes barreges.
En primer lloc veiem un primer pla d’una dona (habitual - H) però al cap d’uns segons comencem a veure com a darrere seu cauen ocells morts, com si fos pluja (no habitual - NH). Més tard, veiem un cavall (H) caient de cul sobre ell mateix, deixant-se anar d’una manera estranya, com si es morís d’esquena (NH). També podem trobar-ho en un pla molt característic com és el sisè, quan veiem a la protagonista al mig d’un camp de golf envoltat d’arbres i pals elèctrics (H) i en el moment que Justine comença a alçar les mans, de darrere els pals elèctrics i dels seus dits comença a emanar una mena d’energia a mode de rajos blavosos cap al cel, com si fos electricitat (NH). Veiem també a la mateixa Justine vestida de núvia (H) corrent amb el vestit mig estripat pel mig del bosc i amb tot d’arrels i plantes entortolligades a les seves cames, impedint-li moure’s amb normalitat (NH), i finalment a la protagonista també vestida de núvia (H) dins del riu totalment estirada i molla, deixant-se endur per la corrent de l’aigua (NH).
Com podem observar, doncs, Lars von Trier juga contínuament a barrejar elements que podríem trobar “normals” amb altres que ens costaria molt d’imaginar o que ens sorprenen totalment, seguint aquesta manera de fer dels surrealistes basada en l’escriptura automàtica o el cadàver exquisit beurà el nou vi.
Si ho analitzem des del punt de vista del psicoanàlisi, molt lligat amb el punt anterior, veurem que tal i com sostenien els mateixos psicoanalistes “el cine cristal·litzava els somnis, mites i temors més comuns de la població en general” (Stam, 2002:191). Segurament des d’aquesta perspectiva en concret es podrien analitzar molts més elements, però sobretot ens volem centrar en l’experiència onírica que ens presenta Lars von Trier, especialment en aquesta obertura de Melancholia.
Hi veiem clarament uns esdeveniments que podrien considerar-se part d’un somni, però que sabem que no ho són pel que passa posteriorment a la resta del film. Així se’ns evoca a l’inconscient, a pensar tot allò que podria esdevenir-se durant les hores de son, a que com a espectadors vivim aquests moments tan estranys i fora de l’habitual.
Apareix la idea de la por a la fi del món, a la col·lisió entre aquests dos planetes, un dels quals no sabem si existeix o no (Melancolia), al punt final de la humanitat, però tot això barrejat amb una espècie d’anhel encuriosit per saber què passaria si aquest final es donés. Com veiem, doncs, barreja una por racional i molt estesa entre els humans amb una curiositat de saber què passaria que només podríem trobar en un món oníric on sabéssim que un cop ens despertéssim tot tornaria a la normalitat.
Així doncs aquest primer fragment compliria amb el desig del psicoanàlisi de cobrir el plaer de mirar, d’imaginar què es podria esdevenir, amb un punt fins i tot una mica voyeur.
Pel que fa a l’expressionisme alemany ens centrarem en els punts estètics que alguns plans d’aquest fragment comparteixen amb aquesta avantguarda, i també esmentarem algunes característiques a nivell de creació de personatge que es comencen a dibuixar en aquest començament i que també coincideixen amb aquesta corrent cinematogràfica alemanya. Ens fixarem en aquests elements perquè tal i com afirma Stam “els films d’avantguarda es definien no només per la seva estètica clarament reconeixible, sinó també pel seu mode de producció” (2002:73), i per tant són d’evident rellevància.
Ens hauríem de centrar de seguida, doncs, en el personatge que se’ns presenta només començar la pel·lícula: una dona rossa, amb els cabells encarcarats o molls, amb una expressió torturada i amb bosses sota els ulls, tret molt característic del personatge del sonàmbul que apareixia en molts dels films expressionistes com en el cas del Dr. Caligari. En segon lloc, també caldria esmentar la gran obscuritat que regeix la majoria dels plans, sense arribar a ser clarobscur i òbviament sense ús de decorats amb perspectives forçades o impossibles, però sí amb una atmosfera carregada de foscor igual que en els films expressionistes. Ho podem observar en el tercer pla, quan veiem com el cavall cau de cul al terra, i amb l’ús de l’Univers com a massa d’obscuritat que envolta els planetes o amb el simple fet de deixar els planetes, gairebé sempre que apareixen en aquest fragment, una part en la penombra.
Un altre punt en comú amb aquesta avantguarda, i que evoca a una idea més abstracta, és el que trobem en el setè pla, quan apareix Justine vestida de núvia corrent enmig del bosc amb tot de plantes i arrels que l’agafen de les cames i la zona inferior del cos, tibant-la en sentit contrari al que ella es desplaça. Aquí podríem entreveure-hi la idea de titella que s’utilitza en molts dels films expressionistes: un personatge que està lligat a un altre, en aquest cas a les forces del Univers, i que està totalment a la mercè del qui el dirigeix, ben bé com un somnàmbul, tot i que hem de tenir en compte que en aquest cas la protagonista està intentant “deslligar-se” d’aquestes branques que l’estiben.
Així doncs, veiem que des del primer minut de la pel·lícula se’ns està presentant un tipus de personatge molt concret a través de la caracterització i també altres elements, i que ja ens deixen veure, encara que no hagi parlat en cap moment, a una dona turmentada però amb determinació, amb parts fosques dins seu igual que els personatges que s’utilitzaven en l’expressionisme alemany.
Pel que fa als estudis culturals ens agradaria posar èmfasi en aquells elements o qüestions del fragment que tenen un marcat deix cultural i/o antropològic, amb un fort significat simbòlic, “amb la idea clau de pensar la cultura com un lloc de conflicte i negociació entre les formacions socials dominades pel poder i subjectes a tensions derivades de classes, gèneres, races i opcions sexuals” (Stamp, 2002:264). Tot i que normalment en aquest apartat també s’hi inclou la música, parlarem d’aquest element específicament a l’última teoria que s’utilitza per analitzar el fragment.
A partir dels estudis culturals, però, és on podem veure més clarament el desig que sembla que tingui Lars von Trier de voler construir una utopia, de tornar al punt zero, a reviure de nou a partir de la destrucció.
Trobem, per exemple, un primer punt de conflicte quan se’ns presenta, al quart pla, un fet més aviat estrany com és tenir milers de papallones voleiant al voltant d’una persona sense arribar a tocar-la amb una posició de Justine que recorda a Jesús penjat a la creu, amb els braços oberts en paral·lel al terra. És ella qui està creant aquest va i ve de papallones? És algun altre fet que ella no pot controlar?
Veiem a Justine vestida de núvia totalment xopa a dins del riu, amb les mans sobre el pit aguantant el ram, deixant-se endur per la corrent. En moltes de les pel·lícules de grans herois o de caiguts en la guerra, els companys deixaven marxar el cos del difunt riu enllà com a mode de funeral. Tornem a trobar un contrapunt important: el casament representa que és l’inici d’una nova vida, mentre que el ritual del riu està simbolitzant la celebració de dol per la mort d’una persona.
Un altre pla a comentar seria el vuitè, quan veiem als dos planetes, la Terra i Melancolia ocupant gairebé tota la pantalla. Per la nostra construcció cognitiva a partir de l’imaginari col·lectiu cultural ens pot recordar a moltes imatges de pel·lícules romàntiques, quan en un pla amb una construcció molt similar a aquesta veiem dos caps apropant-se just abans de fer-se un petó. Es tracta, doncs, d’un gest romàntic? És com si se’ns deixés entendre que el fet que els planetes xoquin entre ells, cosa que evidentment comportaria la fi de la humanitat, fos un acte romàntic, amb un deix melancòlic, amb aquestes ganes que comentàvem de tornar al punt zero, de començar novament. També és cert que tots els plans on es veuen els planetes recorden a les imatges científiques que ens han ensenyat tantes vegades de la fecundació d’un òvul per part d’un espermatozou. Això encara reforça més la idea de construcció d’una nova utopia: se’ns presenten unes imatges que simulen la creació d’una nova vida al mateix temps que també ens estan presentant un final, posant èmfasi doncs en aquest conflicte que es presenta habitualment als estudis culturals entre allò que culturalment ens és habitual i el fet de mirar-nos-ho des d’una nova perspectiva: acabar per tornar a començar, voler reviure de nou a l’Univers encara que això signifiqui la fi de l’espècie humana.
Tal i com ja hem esmentat, la música que acompanya aquest fragment és el Preludi de Tristany i Isolda, una obra de Wagner. L’inici de l’obra musical serveix també com a arrancada de la pel·lícula Melancholia. La semiòtica musivisual intenta establir connexió entre les imatges i la música, determinant com unes reforcen a les altres per significar-se mútuament, de manera que “quan música, imatge, diàlegs i efectes sonors s’uneixen en un mateix text audiovisual els continguts de significació xoquen, s’interrelacionen, s’influeixen els uns als altres” (Román, 2008:97).
Així doncs, analitzant únicament a nivell sonor aquest inici de la pel·lícula del dinamarqués, podem dir en primer lloc que l’obra musical triada per acompanyar les imatges està caracteritzada per un gran nombre de cromatismes. En aquest cas concret és d’especial rellevància comentar que tot i que cinc minuts, en audiovisuals, és molt de temps, i es poden explicar moltes coses i establir molts diàlegs, Lars von Trier s’ha decantat per no incorporar cap altre so a aquest inici a part d’aquest fragment instrumental de Wagner.
La funció que té la música en aquest preludi és emocional, per tal de crear una emoció o sentiment a l’espectador. Així podríem determinar que a partir dels elements que hi ha a la partitura (annex) com podrien ser el timbre dels instruments, la modalitat de la peça, el ritme i un llarg etcètera que ens donaria per fer un estudi en profunditat a part, se’ns presenta una peca musical melancòlica, amb un deix de tristesa, dolça i punyent, que va acompanyant les imatges i que ens endinsa com a espectadors a dins del relat. De fet, la música és el que compacta aquests plans a l’inici tant separats de significat per nosaltres com a espectadors que estem veient Melancholia per primera vegada, i per tant és l’element que aguanta l’atenció del públic.
Veiem aquest acompanyament sonor en el cinquè pla, quan veiem els dos planetes allunyar-se l’un de l’altre la música es torna més pausada, suau, més melangiosa, amb un punt de romanticisme, a partir dels instruments de corda que sonen, en aquest cas violoncels. Un altre moment on hi ha un lleuger canvi en la banda sonora és en el setè pla, quan apareix Justine, la protagonista, vestida de núvia tradicional, i la música ens recorda i s’assimila més a la d’un ball clàssic, degut al ritme que segueixen. Finalment, en l’últim pla d’aquesta seqüència, quan podem veure com els dos planetes xoquen entre ells la música es va intensificant ja que els violins van pujant d’altura de nota cada vegada més, fet que ens provoca un gran eixordament.
Podem dir, doncs, que el Preludi de Tristany i Isolda està summament estudiat, i fins i tot ens aventuraríem a dir que l’estudi i treball ha estat previ a la gravació d’aquests plans, perquè veiem com música i imatge tenen sentit conjunt durant tota la seqüència.
Per tot això, a través de la música i amb la suma de les imatges, se’ns introdueix en un món on sabem que hi haurà tensió, generada en aquest cas pels cromatismes que comentàvem, i també pel joc que fa amb la suma d’instruments i amb la pujada d’altura de les freqüències sonores (notes) en alguns casos, i tenint en compte que la peça, en general, no fa més que anar augmentant les notes cap a l’agut fins a arribar a un punt final de desinflament, on es torna altra vegada cap als greus; el mode menor i fins i tot atonal ens embolcalla en un univers de torbació, desesperança i fins i tot pena, però sempre amb un deix d’esperança amarga.
Afirmem, doncs, que la música és un element clau en aquest inici fílmic, ja que ens introdueix com a espectadors en un ambient molt cuidat i únic, i que arriba a tenir una importància tan àmplia que fins i tot podem trobar un petit fragment, al final d’aquesta seqüència i abans que comenci l’acció, on no hi ha imatge però sí so.
Així doncs, i ja per concloure l’anàlisi d’aquest preludi de Melancholia, voldríem destacar trets que es van repetint al llarg de totes les teories que s’han utilitzat.
A partir de tots els elements que hem anat destriant, podem adonar-nos de la importància que té per Lars von Trier la dualitat entre la fi tràgica d’una cosa i el conseqüent inici que això suscitaria. En la majoria dels casos se’ns deixa entreveure aquest desig melancòlic de l’anhel d’una nova utopia, de trobar el moment zero.
A més a més podem percebre la gran influència cinematogràfica, cultural, antropològica que pot haver rebut el director, i que també tenim nosaltres en el nostre imaginari col·lectiu, i que li ha permès dotar-se de les eines necessàries per realitzar una obertura com aquesta.
També ens ha agradat comprovar que la música, que moltes vegades és la gran oblidada de l’anàlisi, juga un paper tan important i clau en aquest film. Creiem que és molt arriscat començar una pel·lícula que se suposa que, encara que és des d’una perspectiva més d’autor, és comercial amb cinc minuts de plans llargs a càmera lenta, sense diàleg, amb l’únic suport que aguanta i lliga les escenes entre si del Preludi de Tristany i Isolda de Wagner, que a més a més no és conegut per a tothom i que al seu dia també va ser una gran revolució.
És molt interessant adonar-se, un cop ja has vist la pel·lícula més d’una vegada, com aquests cinc minuts t’expliquen gairebé tot el film, com s’avancen en la història que encara no és coneguda en aquest punt. Així sabem que Justine en un principi no estarà bé, que serà un personatge turmentat, però que lluitarà per tirar endavant, tal i com ens mostra un dels plans d’aquest fragment. També podem endevinar que el seu casament no anirà bé, i que passaran alguns fets fora del normal. A més a més, ja des d’un inici se’ns ensenya que Melancolia acaba col·lisionant amb la Terra. No podem evitar preguntar-nos, però, si realment com a espectadors dediquem la suficient atenció a aquest inici, ja que després a mesura que avança el film continuem tenint l’esperança que el planeta que fa la “dansa de la mort” no xoqui amb la Terra.
Ens sembla fascinant com en tan pocs minuts, amb només deu plans molt ben triats i sense cap tipus de diàleg es pot donar tanta informació i hi pot haver una quantitat tan gran d’elements per destriar i per fixar-se com la que hi ha en aquest preludi. Això ens porta a pensar que Lars von Trier té una capacitat de visió i imaginativa molt àmplia, per tal de poder realitzar una obertura com aquesta.
Veiem que l’anàlisi a partir de teories cinematogràfiques i també televisives, tot i que no les hem aplicat en aquest cas, és una eina molt útil per poder aprofundir en tots els elements que intervenen en un film, i que és un sistema que creiem que es va renovant i que mai es pot acabar d’aplicar, perquè hi ha molts punts de vista diferents i moltes perspectives des de les que mirar. Això crea una gran riquesa cultural i cognitiva que creiem bàsica per tots els professionals, estudiants i fins i tot amants de l’audiovisual. Per aquest motiu pensem que és una activitat que s’ha d’anar refrescant periòdicament per tal de no rovellar-se, i per obrir nous temes de debat i noves perspectives des d’on estudiar com som els humans i què és el que ideem.
Finalment, i ja per concloure, només podem afegir que molts dels espectadors, a qui no els agraden els finals amargs, haurien de parar molta atenció amb aquesta pel·lícula en concret, per saber que Melancholia és el preludi d’un final anunciat.
_______________________________________
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
- Stam, Robert. (2002) Teorías del cine. Massachusetts: Espasa Libros
- Román, Alejandro (2008) El lenguaje musivisual: semiótica y estética de la música cinematográfica. Madrid: Visión Libros
- Wikipedia. Melancholia. Recuperat el 18/04/2016 des de https://es.wikipedia.org/wiki/Melancol%C3%ADa_(pel%C3%ADcula)
- Youtube. Melancholia intro. Recuperat el 05/03/2016 des de https://www.youtube.com/watch?v=oA4BpcIfH10
- Gómez, Marina. (2014) El cine y el psicoanálisis. Encuentros y una ceremonia de lo imposible publicat a la revista Ética y Cine Journal Vol. 4, No 3, pp. 7-8.
- Caraballo, Manuel. Esteban Sapir y Lars Von Trier involucrados en el expresionismo alemán, apunts de l’assignatura Discurso Audiovisual III
- Breton, André. (1932) Manifiestos del surrealismo; traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini. Buenos Aires: Argonauta
- Morales Morante, Luís Fernando. Serguei Eisenstein: montaje de atracciones o atracciones para el montaje, apunts de la Universitat Autònoma de Barcelona